IBA col·lectiu d'improvisació: Entrevistes

Entrevista de la Revista ORO MOLIDO a IBA COL·LECTIU D'IMPROVISACIÓ por Chema Chacón

“Improvisar quiere decir ser capaz de pervertir el orden de las cosas”

El autor destaca la singular trayectoria del colectivo de improvisación IBA desde sus inicios en esta ciudad en abril de 1998. Los actuales responsables del colectivo son los músicos Ruth Barberán, Alfredo Costa Monteiro y Ferran Fages, quienes aportan, como equipo de trabajo, un planteamiento decidido y claro hacia la improvisación libre. Considerados fundamentales para este tipo de creación artística, IBA pone un énfasis especial en los encuentros y festivales que organiza, la mayoría auto-gestionados, para relacionarse no sólo en el plano puramente musical o artístico sino también en el humano.
El texto se completa con una pequeña bio-discografía artística de los improvisadores, con una selección de sus trabajos discográficos en grupos como I Treni Inerti, Cremaster, etc., finalizando con las respuestas a cuestiones de ámbito sonoro como estética, materiales, relación con la composición, compromiso con la música, público, ... entresacadas de una larga y jugosa entrevista realizada recientemente a los tres “activadores”.
Como creadores y practicantes de música, “cuya esencia es ser hecha con otros”1 la improvisación es el “acto efimero por excelencia que necesita de lugares apropiados para la experiencia y el encuentro.... La improvisación es el movimiento constante de reencuentros donde la fuerza es esta energía colectiva”2 donde pueden darse, aparentemente, situaciones paradójicas. Así, pese a mostrarse extremadamente abiertos hacia todo lo relacionado con la creación espontánea, los improvisadores se declaran plenamente celosos de su trabajo y, aunque anhelan tocar con mucha gente diferente “como una de las fuentes de reabastecimiento”3, proclaman, a su vez, una libertad absoluta para llevar a cabo sus actividades. Todo ello se realiza, fundamentalmente, en el seno de colectivos, mediante una capacidad, formación y entusiasmo singulares, con logros concretos propagados rápidamente en sus propios canales de comunicación, que hacen posible la continuidad. También surgen, afortunadamente, los inevitables debates y plausibles discrepancias entre los miembros del colectivo que enriquecerán y fortalecerán al conjunto.
A las pioneras, y casi únicas asociaciones de improvisadores localizadas en Europa (en países como Holanda, Reino Unido y Alemania) han ido añadiéndose, durante cuatro décadas de permanente creación artística un sinnúmero de asociaciones, prácticamente, localizadas en cualquier rincón del mundo. Al frente de estos colectivos, generalmente con unas pocas decenas de miembros, surge la figura de una o más personas -en cualquier caso, un equipo reducido-, encargadas de llevar a cabo su gestión o dirección, quienes gozan de la confianza del resto de los miembros4. Y la idea básica permanece inalterable, común, a todos los colectivos: “Organizar conciertos y posibilitar encuentros alrededor de la improvisación libre”. Lo fue, y sigue siendo, para aquellos; y es, también, la respuesta clara y unánime de los actuales miembros activadores del Colectivo de Improvisación IBA Alfredo Costa Monteiro, Ferran Fages y Ruth Barberán.

INICIOS COMO IBA COL.LECTIU DE MÚSICA I DANSA IMPROVISADES

El comienzo de las primeras manifestaciones artísticas de este colectivo catalán vino de la mano de un pequeño círculo de músicos que, en la década de los noventa, practican jazz, rock, electroacústica y experimentación musicales siendo miembros de grupos o ensambles como Koniec, The Mandala Octet, la Orquestra del Caos, Big Mama, Loquillo y Los Trogloditas, etc..
La incorporación inmediata del bailarín Andrés Corchero, quien ya formaba un grupo estable con Agustí Fernández desde septiembre de 1997, y un posterior enriquecimiento
de actividades de otros destacados compañeros dedicados: a la música (Eduard Altaba, Ruth Barberán, Matt Davis, Ferran Fages, Anna Subirana, Alfredo Costa Monteiro,...); y la danza (Constanza Brncic, Olga Mesa, África Navarro, etc.); y consolidados proyectos / espectáculos (Liba Villavecchia, con la bailarina Rosa Muñoz; y Joan, con Àngels Margarit, por citar algunos); juntos, hacen que confluya un magnífico filón creativo donde la participación e interrelación conjunta dieron singular relieve a un ciclo pionero en la improvisación libre en nuestro país: “Dilluns de Música i Dansa Improvisades”, en el JazzSí Club. Su principal impulsor en aquellos años, Agustí Fernández, comentó a los pocos meses de constituirse el colectivo: “IBA es una ilusión compartida, común. Surgió de la necesidad de que en Barcelona exista un club, un lugar, un algo que agrupe a los improvisadores de aquí y del extranjero. La idea surgió junto a Joan Saura y Liba Villavecchia”5.

PROGRAMACIÓN – PRIMEROS ENCUENTROS Y CONTACTOS

Las propuestas de música improvisada nunca se han visto beneficiadas, en comparación a otros géneros musicales, ni de muchas ni, económicamente, grandes subvenciones; ni tan siquiera del suficiente eco en los medios. Son precisamente, el escaso apoyo y la falta de publicidad, la pesadilla del programador cultural de cualquier gran ciudad, quien trabajando sometido desde un despacho, teme el fracaso de su gestión ante la abundante, repetida y competitiva oferta de ocio y cultura disfrazados y manejados siempre por los medios de comunicación.
Para los improvisadores, las necesidades, problemas, inquietudes, objetivos y compromiso con el público y sus compañeros siempre han sido otros. Hay que comenzar desde cero, por los detalles más esenciales: desde convencer a dueños de locales, encontrar fuentes mínimas de financiación, lograr mantener una constancia de la propuesta, etc.; con un estrecho seguimiento, al detalle, desde los desplazamientos de los músicos hasta la taquilla,... En una gran mayoría de casos, siempre queda gestionado por los propios creadores, quienes guardan una relación profesional con la improvisación y, por regla general, permanecen alejados y con un posicionamiento crítico ante los intereses de la industria musical y de la política cultural. “Los artistas están en contacto permanente entre ellos y pueden organizar encuentros bajo la forma de festivales, de manifestaciones puntuales o incluso de cursos. A veces se ven ayudados de apasionados que, a menudo benévolamente, utilizan todo su tiempo libre en la organización de tales acontecimientos. A fuerza de perseverante lucha, los contactos con las instituciones pueden, alguna que otra vez, permitir obtener créditos necesarios para las manifestaciones más importantes”, explica Lê Quan Ninh6, músico percusionista e improvisador francés, miembro del colectivo La Flibuste, que acoge a creadores multi-disciplinares de la zona de Toulouse, Francia.
Aún cuando es imposible que un programador de este tipo de festivales acierte en los gustos de todo el mundo, también es muy probable que hasta él mismo no quede satisfecho; entre los sinsabores para el arriesgado programador de improvisación se incluyen, posiblemente, razones no-artísticas que truncan su festival ideal. Sin embargo, existen otros requisitos muy destacables, que el público conocedor acepta de muy buen grado, y que nada tienen que ver con créditos institucionales: objetividad, buen gusto, criterio estético y ausencia de egos siempre son bienvenidos, y por los que se puede avalar, confiar y, sin duda, valorar la experiencia, conocimiento artístico y personalidad del programador. “`Oficio´ es demasiado abstracto. Yo debo ser a la vez: músico, telefonista, secretario-mecanógrafo, agente de viaje, empleado de correos, maquetista, impresor, recadero, encuadernador, memorialista, periodista, animador, pedagogo, programador, diplomático, gestor, traductor, contable, agregado de prensa, guía, mozo de mudanzas, regidor, electricista, etc... ¡lo que indica forzosamente un cierto amateurismo!...”. Es la respuesta de Lê Quan Ninh7 a la pregunta sobre “el oficio del músico (profesional o artesano)”. No son, por tanto, intrascendentes ni gratuitas las declaraciones de otro gran improvisador, Xavier Charles, cuando habla de que “la gente que realmente improvisa es, a menudo, bastante rara, poco común. Se preocupa tanto de su música como de la improvisada en general. No piensan en ellos mismos, se preocupan de la actividad, del mantenimiento activo de su música. A menudo es la gente
realmente pendiente, la que está en este tipo de acción. No es casualidad que los buenos festivales están hechos por músicos, los buenos sellos discográficos también están en sus manos, porque son músicos quienes han entendido que sin el contexto de ellos nada perdura”8.
Agustí Fernández lo tuvo muy claro para el proyecto IBA, al hacer balance en su primer año de responsable / programador: “Somos un pequeño núcleo de improvisadores que intentamos incidir en la programación de varios festivales. Tratamos de ser muy rigurosos con nuestro trabajo y, a la hora de traer gente de fuera, hacerlo con gente muy prestigiosa. Es, de alguna manera, jugar sobre seguro. Es la forma de que esta música llegue al nivel más alto, sobre todo al público que la desconoce...” 9.
Poco a poco el colectivo también se brinda a ofrecer ciclos de música y danza en Barcelona: recordemos Jazzsí; pero también, Círcol Maldà, Can Serrat, Aula de Música Moderna i Jazz, Centre d’Estudis Musicals Passatge, Teatreneu, Centres Cívics Casa de les Aigües, Sagrada Familia, El Surtidor, Sidecar, Kan Kadena, Kan Pascual, Goethe Institute, Instituto Francés y, sobre todo, el Espai de Música i Dansa de la Generalitat de Catalunya y el Centre Cívic Can Felipa han sido entidades locales y espacios donde se han desarrollado las actividades a lo largo de estos años. Gracias a estas iniciativas, y las de otros colectivos con los que IBA ha colaborado en Barcelona (recordemos al Taller de Músics, G3G, 22ª, GTS, Metrònom -con el ciclo de improvisación de IBA “Creaciones Instantáneas”-, Fundació Miró, Gràcia Territori Sonor, Música Secreta,...y también a los de danza -La Porta, La Caldera, General Eléctrica-) y con diferentes programadores (Agustí Fernández, Christiaan de Jong, Clara Garí, Francesc Díaz i Melis / Ramiro Larraín) han permitido a la ciudad alcanzar, en un tiempo muy corto, un ineludible lugar de encuentro para artistas internacionales de ámbitos creativos como improvisación libre, música experimental, música y danza contemporáneas, electrónica, video-creación, performance, arte sonoro, etc..
El colectivo, dirigido por Agustí Fernández, y su recién creada formación Orquestra IBA10 llega a realizar ensayos semanalmente y sus miembros crean, en los dos años siguientes, grupos y proyectos muy variados en número e instrumentación con músicos internaciones invitados o residentes en Barcelona11. Como actividad más conocida por el público aficionado, IBA organiza el Festival Internacional de Mùsica i Dansa Improvisades IMPROVISA, entre el 19 a 21 mayo de 2000, que logra, en esta su primera edición, la participación de más de cincuenta artistas.

IMPROVISA – FESTIVAL

“IMPROVISA, además de un título, es una sugerencia, una apuesta, una invitación a la participación. IMPROVISA es básicamente una muestra de la apuesta vital de los artistas que participan, ya que ellos son el gran tesoro de la creatividad improvisadora”, decía el manifiesto que promocionaba el festival en su primera edición. La mayoría de estos participantes vienen de la Orquestra IBA, formada por entre quince y veinte músicos residentes en la ciudad, dirigidos por Agustí Fernández12. Ampliado a ensayos abiertos, proyecciones de video y conciertos para niños, durante los tres días, el festival cuenta, además, con invitaciones para que toquen improvisadores llegados desde otros lugares del país y extranjero: Chefa Alonso, Jane Rigler y Wade Matthews, de Madrid; Andrea Neumann, Christoph Irmer, de Berlín y Wuppertal (Alemania), respectivamente; Ramón López, de París (Francia); Erik Griswold y Vanessa Tomlinson, de Melbourne (Australia). "Organizado por el Grec habría costado quince o veinte kilos, porque había artistas de primera línea; y, en cambio, todo el mundo estaba por la cara: es una programación absolutamente contracultural. Por eso no hemos querido entrar en el juego de ir a llorar a las instituciones, y no hemos ido a buscar ninguna subvención, como una manera de reaccionar ante una forma de hacer las cosas que no nos gusta: la de la gente que parece que pretenda que las subvenciones sean medio vitalicias; yo pienso que me lo
tengo que ganar cada día. En el IBA hacemos lo que nos gusta, y no cobra nadie porque es impagable"13.
Como ya hemos adelantado, en la actualidad, prácticamente la programación de los encuentros o festivales dedicados exclusivamente a música improvisada, cara al público y en cualquier lugar del mundo, están coordinados o dirigidos por los propios músicos o personas estrechamente vinculadas a este tipo de creación. Encontrar a alguien ajeno sería una excepción. Cada festival tiene sus criterios y objetivos de organización, es obvio. Pero ¿funcionaría en manos de un profesional o agente cultural ajeno a la improvisación? “No sé si funcionaría pero no tendría el mismo sentido; nuestro interés es artístico, no económico. También es una manera de impedir que cualquier tipo de contaminación no artística pueda infiltrarse en la música”. Está claro que este tipo de “contaminación” señalado por los actuales coordinadores de IBA, es la que pudieran acarrear desde fuera, enrareciendo peligrosamente el habitat improvisatorio, lo que Emmanuel Carquille denomina “las estructuras de organización / las estructuras de poder”14 (festivales, programadores, industria discográfica, medios de comunicación15, etc.), que acaban legislando el mercado musical, interesados en dar una cobertura mayoritariamente rentable a sus propios intereses. Otros, tal vez menos maliciosos aunque conscientes de su valor e interés artísticos -pero ignorando la “resistencia al etiquetado” de la improvisación libre-, la asocian “con música experimental o con música de vanguardia. Es verdad que muy a menudo están mezcladas pero, esto se hace, probablemente, para el beneficio de promotores”16.
No se trata, por tanto, de música “alternativa”, ni surge por “arte de magia”, ni es un “cajón de sastre” donde ubicar lo que nadie se atreve a calificar. La improvisación libre tiene ubicación propia, independiente y perfectamente reconocible. Todavía se dan circunstancias poco agradables como que el aficionado melómano tenga que “descubrir” las pocas grabaciones de improvisación libre, “incontroladas”, en cualquier estantería dedicada a cualquier otro tipo de música en las escasas tiendas de discos especializadas de nuestro país; como, supongo, es incómoda la situación en la que un improvisador libre tiene que contestar a preguntas sobre jazz de un poco documentado periodista, que intenta relacionar ambos géneros. Es muy ilustrativo, en este sentido, el comentario del programador del primer festival de IBA: “la música improvisada tendría que considerarse como otro estilo de música más; con su historia, sus figuras, sus momentos claves, tendencias y estética propias, etc. y, si no entiendes un poquito esto, es difícil hablar. Es como hablar de música brasileña si no has ido a Brasil. A la gente la música improvisada le pilla un poco lejos, y hay que hacer un poco de difusión, de pedagogía sobre qué es la música. Hay programadores que juzgan esta música bajo el criterio de `otras músicas´, y es un error. Es como calificar un equipo de baloncesto como uno de fútbol, donde cambian las reglas de juego, las porterías, el tamaño del balón, el número de jugadores, etc.”17.
El colectivo IBA no había hecho sino empezar a generar actividad, a diestro y siniestro, a moverse lenta y progresivamente con Agustí Fernández, Andrés Corchero, Constanza Brncic, Eduard Altaba, Ferran Fages, Joan Saura, Javier “Liba” Villavecchia y Ruth Barberán. Este contacto permanente que mutuamente se requieren los improvisadores / creadores, esa humilde aceptación del aprendizaje cotidiano y desde lo cotidiano (“Tal vez sea por esa razón que esta música interesa a pocas personas, pues hace que aceptemos al individuo sin distingos”, dice el improvisador francés Didier Petit18), siempre ávidos por descubrir, logra que sin dificutad organicen, con muy buena demanda por parte de los músicos: talleres, master class, seminarios y conferencias... (Wade Matthews, Susie Ibarra, Assif Tsahar, Peter Kowald, Wolfgang Fuchs, John Butcher, Lê Quan Ninh, Butch Morris, Matt Davis, Carme Torrent y Constanza Brncic son algunos nombres, músicos y bailarinas, que han impartido sus conocimientos al resto de compañeros).
Su palmarés en esta primera etapa se cierra con una programación de 80 actuaciones desde abril de 1998, con la participación de 150 músicos y 30 bailarines de 36 países diferentes. También la creación de un sello discográfico propio, del que se llegan a editar dos CD´s: Agustí Fernández, Liba Villavecchia y Joan Saura-Trío Local (grabación de marzo de 1999-IBA 001), y el ya reseñado CD de segundo aniversario19. La autoedición de este último disco, con carácter promocional, que comprende desde abril de 1999 a abril de 2000 (previa, por tanto, a la edición del festival IMPROVISA), puede decirse que inicia una nueva etapa dentro del colectivo.

NUEVA ETAPA

Agustí Fernández, Joan Saura y Andrés Corchero abandonan el colectivo IBA antes de la celebración del segundo IMPROVISA, para seguir importantes trayectorias personales dentro de la improvisación (como consecuencia desaparece la orquesta). En el colectivo catalán se crea una nueva directiva formada por Alfredo Costa Monteiro, Anna Subirana, Constanza Brncic, Ferran Fages, Ruth Barberán, Liba Villavecchia y Matt Davis, quienes serán los organizadores del 2º Festival IMPROVISA 2001.
La labor de Agustí dentro de IBA queda, no obstante, muy bien asentada y encaminada (¡¡más de un centenar de conciertos!!20). Plenamente reconocida por sus actuales responsables como “una buena manera de empezar a crear las bases para lo que ahora es el colectivo. Muchas de las bases que él propuso siguen siendo vigentes en nuestra manera de funcionar:
-un fondo común para autofinaciarse, recaudado en los conciertos donde actuamos como colectivo.
-sólo proponer lo que uno mismo esté dispuesto a hacer por sí mismo.
-intentar juntar a gente interesada en la improvisación.
-tomarse la libertad de dejar de trabajar para el colectivo cuando es necesario.
La mayor diferencia entre antes y después es que ahora las decisiones son colectivas; mientras que, al principio, Agustí era el motor, y el resto, básicamente, colaborábamos con lo que él proponía”.
Esta nueva etapa, marcada por decisiones conjuntas, con una actividad realizada en equipo para que “con el tiempo, no dé pie al desgaste” y, por otra parte, la valoración de que el trabajo “en grupo siempre es enriquecedor porque unos nutren a los otros y los criterios no se restringen a una sola persona... Queremos creer que todavía es posible crear un núcleo de trabajo que refleje el sentido que ponemos en lo que hacemos musicalmente”, son máximas de estos jóvenes improvisadores, la segunda generación del actual “Col.lectiu d’Improvisació IBA”, quienes además de colaborar con música y danza añaden, actualmente, a artistas que trabajan con imagen.
Sus actuales responsables o “activadores” como ellos gustan definirse (que suena a “vivo” –precisamente algo fundamental en la música para su progreso- y fomenta la espontaneidad, principal esencia de la improvisación) no han cejado en estas actividades, si bien, es cierto, en mucha menor cantidad que en la etapa anterior; aunque, desde luego, provocado de manera consciente y orientado hacia un cambio, vinculado más hacia las tendencias más arriesgadas de la improvisación y, sobre todo, en coherencia, a la personalidad de sus nuevos programadores.
Para estos pequeños colectivos de improvisación son fundamentales estos encuentros, en IBA de una manera consciente y especialmente mimados, la mayoría auto-gestionados, para relacionarse no sólo en el plano puramente musical o artístico sino también en el humano: “Cuando programamos un concierto en IBA intentamos que sea factible paralelamente un encuentro sin público. Ojalá sea también una manera diferente de llegar a la música ya que, para nosotros, una de las razones de este colectivo es proponer una experiencia que no se limite simplemente al acto musical”. Estas son opiniones recientes del colectivo catalán, recabadas para esta exposición, que también lleva a cabo actualmente, sin una periodicidad fija, lo que ellos denominan IBA
CONVOCA, “que es una sesión abierta de improvisación libre, sin ningún tipo de valoración estética”. Largas y amigables sesiones donde músicos y bailarines disfrutan del placer de trabajar juntos en Can Felipa, “que es un centro cívico cuya directora, Modesta Roda, apoya las actividades de distintos colectivos de la ciudad, entre ellos IBA, cediéndoles el espacio para ensayar semanalmente”. Esta misma forma de proceder para estos encuentros de creación la hallamos también en el comentario del improvisador, escritor y organizador Wade Matthews, cuando valora muy positiviamente que uno de los objetivos del ciclo/festival ¡Escucha!, que él mismo dirige en Madrid, sean los encuentros conjuntos “a puerta cerrada, entre los músicos que tocan en el festival y otros de la escena local. En el fondo, estos objetivos corresponden a una cierta filosofía de lo que es un festival: una ocasión esencialmente festiva, una oportunidad de reunirse y celebrar la música juntos”21. Con la misma visión, acerca de la formación y encuentros, Xavier Charles, del colectivo Vu d´un Oeuf, co-organizador con Emmanuelle Pellegrini de Meetings dentro del festival Densités, en Fresnes-en-Woëvre (Meuse-Francia), añade: “La idea es obligar el concierto, y realmente de pasar un tiempo de trabajo, de juego, de experimentación con cinco, seis o siete músicos y, esto en una semana o cuatro días, en que se pasa el tiempo tocando”22.
En la larga entrevista, columna vertebral de esta exposición, tuve oportunidad de preguntar a los actuales responsables de IBA qué opinión les merecían cada una de las experiencias compartidas entre compañeros, ofrecidas por la inmensa mayoría de los colectivos, como forma de relación y trabajo entre improvisadores. Se trata de acontecimientos, generalmente sin público, ensayos, etc. que ellos mismos han vivido en el seno del colectivo a lo largo de los años. Sus respuestas conjuntas fueron:
Acerca del “workshop” o taller: "Agradecemos las posibilidades de este tipo de encuentros con músicos más experimentados que nosotros, porque nos posibilitaron tocar con ellos y aprender mucho acerca de lo que cada uno estábamos haciendo”.
Acerca de las experiencias en “conducciones para improvisadores” (llevadas a cabo en los primeros años del colectivo): “Nos parece otra forma de crear en tiempo real pero con la escucha desde afuera del conductor y su manipulación de lo que están tocando los músicos. La mala fama que tiene entre los músicos la achacamos, la mayoría de las veces, a los egos de los artistas implicados (tanto los improvisadores como el propio conductor); pero, nuestro interés dependerá de si nos gusta el conductor (y los músicos que participen)”.
Aquello que más satisface a los miembros de IBA es, sin duda alguna, los “encuentros” propiciados en su ciudad: “Nos parecen muy interesantes, quizás más en privado que en público, para que no tengan que haber concesiones de cara a una audiencia, de tiempo o incluso estéticas; pero indudablemente preferimos el trabajo de grupo estable y continuado porque es más fructífero y nutritivo, aunque siempre que podemos tocamos con desconocidos”.
Sin duda la iniciativa que más personaliza e intima las propuestas llevadas a cabo por los activadores del colectivo IBA sean los “conciertos en casas”. No es nada nuevo23 ¡¡cuántos músicos ensayan en su casa!!, pero no con público y además, sí es una iniciativa pionera en nuestro país viniendo de un colectivo de músicos que mediante correos electrónicos han podido concentrar en diversos domicilios particulares, en los escasos metros cuadrados de un salón-comedor, a aficionados y músicos internacionales como Derek Bailey, Nikos Veliotis, Martine Altenburger, Ramiro Larraín, etc.. con la improvisación libre como protagonista.
Estos conciertos en casas, generalmente de un músico tocando en solo, no son el resultado de búsqueda de una programación selectiva, ni están contemplados para ser escuchados por unos cuantos privilegiados, es la decisión formal para el conjunto de actividades en el “intento de mantener una programación abierta, incluso programando a músicos que no nos interesan tanto (muy pocas veces hemos rechazado propuestas, a no ser por razones técnicas o logísticas)”, donde no hay preferencia en “destacar a nadie
porque sería una injusticia para el resto”, “pero si agradecer a la no poca gente que nos ha ayudado hasta ahora de manera desinteresada”. Tampoco consideran los integrantes del colectivo IBA que sea “más trascendente lo que ha ocurrido en un festival que en alguno de los conciertos en casas privadas que organizamos estos últimos años...”.
Aún más reciente es MINIM, dedicado exclusivamente a música. “Después de haber colaborado durante los últimos dos años con el Centre Cívic Can Felipa, surgió la propuesta por parte de la directora, Modesta Roda, de organizar dos noches de conciertos. Después de esta primera experiencia, este año se consolida como un pequeño festival de bajo presupuesto. De ahí el nombre”24. MINIM recordemos es, junto a IMPROVISA en el Espai de música i dansa de la Generalitat de Catalunya “cuya responsable, Marta García, en el apartado de danza confía en nuestro hacer”, los dos festivales con financiación pública, pero el resto de nuestra programación anual es autofinanciada”.
Las actividades en el Colectivo de Improvisación IBA tienen, como vienen demostrando en estos seis últimos años, un extraordinario esfuerzo detrás, que lleva implícita la calidad y sensibilidad de sus responsables. En consecuencia, han ido consolidando una notable experiencia que no han pasado por alto ni músicos ni colectivos internacionales25, ni la crítica ni los aficionados que consideran, tanto a los “activadores” como a sus creaciones artísticas, de una extraordinaria calidad dentro de las tendencias actuales más creativas y arriesgadas de la improvisación libre. Sus planteamientos de futuro perfilan utopías, las absolutamente necesarias utopías: "somos conscientes de que lo que hacemos está al margen de la cultura oficial; así que no esperamos gran cosa de las políticas culturales, que casi siempre se hacen para cumplir el cupo que las justifique, más que por puro interés artístico. Es más: nos gustaría que los conciertos que organizamos durante el año fueran gratis, y cuando decimos gratis, quiere decir no subvencionados con dinero público. No hemos encontrado todavía la manera de hacerlo, pero no descartamos lograrlo algún día. Para nosotros, sería la mejor manera de mantener nuestra independencia de cara a las instituciones y a los mecanismos sociales de consumo; un acto idealista quizás, pero con algo de trasfondo político de acuerdo con la relación: música libre / entrada libre”.

BIO-DISCOGRAFÍA Y PRINCIPALES PROYECTOS SONOROS

Ruth Barberán (Barcelona, 1966)- Trompeta. Objetos.
Distintas experiencias musicales de diversos estilos musicales: funk, soul, clásica, reggae, pasacalles. Conciertos didácticos de música tradicional, “Els sons de la terra” y “Les vides de Picasso” en el Auditori de Barcelona. Comienza su trabajo en la improvisación libre a partir de su integración en IBA, en 1999.
Mantiene varios grupos estables: Error Focus, con Ferran Fages; e I Treni Inerti, con Alfredo Costa Monteiro.
Además de diferentes actuaciones organizadas por el colectivo IBA, ha participado en festivales en Madrid (Hurta Cordel, ¡Escucha!), Brassy/Morvan, Francia (Fruits de Mhère), Barcelona (Nits de la Music, Festival de Mùsicas Contemporàneas), Lisboa-Portugal (Sonic Scope, ZDB), Tokio- Japón (Off-Site), Berlín-Alemania (Labor Spezial), etc..
Discografía: I Treni Inerti: Ura (Creative Sources, Lisboa-Portugal, 2003).
Atami (Ezaki / Barberán / Unami / Fages / Okura / Costa Monteiro): Atami (Hibari Music, Tokio-Japón, 2003)
Atolón-Fages/Costa Monteiro/Barberán (Rossbin, Turín-Italia, 2004).
Alfredo Costa Monteiro (Oporto-Portugal, 1964). Objetos sobre guitarra eléctrica. Acordeón.
Reside y trabaja en Barcelona desde 1992. Acaba sus estudios de escultura en la Escuela de Bellas Artes de Paris, donde obtiene su título en escultura/multimedia, en 1992, año en que se traslada a Barcelona. Paralelamente a su trabajo plástico, empieza
a participar en proyectos de improvisación a partir de 1995. Desde entonces, ha desarrollado una actividad múltiple que abarca artes plásticas, poesía y sonido.
Desde 1998, es miembro de 22a, un colectivo independiente para el arte contemporáneo.
Co-fundador del sello discográfico Hazard Records (Barcelona).
Ha realizado varias exposiciones y participado en varios festivales como: Paris-Francia (Paris cherche Barcelone); Barcelona (Gràcia Territori Sonor, Sónar, Nits de Música); Oporto-Portugal (3º Ciclo de Música Contemporânea, Co-lab, Revers): Madrid (Festival Hurta Cordel VI-Relay, ¡Escucha!); Brassy/Morvan-Francia (Fruits de Mhère); Lisboa-Portugal (Sonic Scope); Tokio-Japón (Off-site).
Es miembro de las siguientes formaciones: Cremaster, con Ferran Fages; e I Treni Inerti con Ruth Barberán y Matt Davis.
Discografia:
Rubber Music (Hazard Records, Barcelona, 1999). Les Silences de la BnF (Labofar, Paris-Francia, 1999). Paper Music (Hazard Records, Barcelona, 2001). Rumeur-For solo accordion (Creative Sources. Lisboa-Portugal, 2004).
Cactus-Eduard Altaba, Liba Villavecchia, Alfredo Costa Monteiro: Una Mañana (Hazard Records, Barcelona, 1998).
Con Cremaster: Oomfsquawk (CD-R, 2001)- Flysch (G3G Records, Barcelona,. 2002)- Infra (Antifrost, Grecia. 2003)- 23 November 2002 (Sound 323, Londres- Reino Unido, 2003)- 32,41 n/m2 (Absurd, Grecia).
Margarida Garcia / Manuel Mota / Alfredo Costa Monteiro: Small Damage Under Appearance (Thin Ice, Lisboa-Portugal, 2002).
Ernesto Rodrigues / Alfredo Costa Monteiro / Guilherme Rodrigues / Margarida Garcia: Cesura (Creative Sources, Lisboa-Portugal, 2004).
Con I Treni Inerti: Ura (Creative Sources. Lisboa- Portugal, 2003).
Atami: Taku Unami, Masahiko Okura, Ruth Barberán, Ferran Fages, Masafumi Ezaki, Alfredo Costa Monteiro (Hibari Music, Tokio- Japón, 2003).
Atolón-Fages/Costa Monteiro/Barberán (Rossbin, Turín- Italia, 2004).
Recopilaciones:
Slackness. Poèmes Électroniques (L’Ovni Tendre, Marsella-Francia, 2002).
G(noise). Poèmes Électroniques (L’Ovni Tendre, Marsella-Francia, 2003).
from: / to: Alfredo Costa Monteiro + Ami Yoshida (a bruit secret, Paris- Francia. 2003).
Ferran Fages (Barcelona, 1974). Guitarra, feedback de mesa de mezclas, objetos sobre giradiscos acústico.
Músico autodidacta. Trabaja de forma regular en diferentes proyectos de improvisación:
error focus, desde el año 1998 con Ruth Barberán.
Cremaster, desde el año 2000 con Alfredo Costa Monteiro.
Ambilis, con Dorothee Schmitz, desde 2001.
También trabaja en el terreno de la poesía.
Ha tocado en diferentes festivales y lugares como Nits de Música de la Fundació Miró, Sonar, OFFF y LEM (Barcelona), Sonicscope (Lisboa-Portugal), Hertz (Bera-Navarra), Sound 323 (Londres-Reino Unido), Instants Chavirés (Paris-Francia), Off-site (Tokio, Japón), ¡Escucha! (Madrid-Toledo), Association Fragment (Metz-Francia).
Discografía:
En solo: Obsolete Farmer (Hazard Records, Barcelona, 2000)- d_infection, auralzheimer 1.0 (d_birus recorded, Barcelona, 2001)- Guitar Solo. Sidecar 8-abril-2003 (CD-R, 2003).
Con Cremaster: Oomfsquawk (CD-R, 2001)- Flysch (G3G Records, Barcelona, 2002)- Infra (Antifrost, Grecia. 2003)- 23 November 2002 (Sound 323, Londres- Reino Unido, 2003)- 32,41 n/m2 (Absurd, Grecia, 2003).
Jakob Draminsky: For the Birds (Multisounds Productions, Barcelona, 2002)
Ferran Fages / Margarida Garcia: Sloworthography (Thin Ice, Lisboa-Portugal, 2003)
Atami: Taku Unami, Masahiko Okura, Ruth Barberán, Ferran Fages, Masafumi Ezaki, Alfredo Costa Monteiro (Hibari Music, Tokio, Japón 2003).
Atolón (Fages/Costa Monteiro/Barberán) (Rossbin, Turín, Italia, 2004).
Recopilatorios:
OFFF 2003: Experimental Audio (Red Musical, Barcelona, 2003).
I Treni Inerti (Ruth Barberán, trompeta; Alfredo Costa Monteiro, acordeón; Matt Davis, trompeta).
La música de I Treni Inerti es una propuesta para una directa inmersión en lo que nuestra percepción identifica como sonido: una manifestación muy sencilla del fenómeno acústico.
Es una música sin adornos donde el silencio juega un papel fundamental, que parte de un constante proceso de vacío que necesita hacer lo posible para alcanzar cuanto antes universos de sonido efímeros y diminutos.
Uno de los conceptos musicales de este trío es la idea que un sonido lleva infinitas posibilidades de sonido, que determina el centro de cualquier sonido en un nivel de interioridad para hacer que retorne y comience como parte de un todo.
Un proyecto en que cada instrumento aparece de una forma muy particular, hasta el punto de que cada uno y cada fuente de sonido se vuelven inidentificables, dando forma únicamente a la máxima intensidad y energía del gesto musical.
Definitivamente estamos ante un movimiento continuo entre lo audible y lo imperceptible, lo íntimo y lo compartido, el silencio y la presencia, la quietud y el cambio – como indica el palíndromo del que el trío ha elegido su nombre”26i.
“El trío tiene una forma especial de afrontar la tímbrica a base de microtonos, consustancial a una importante cantidad de ingredientes que pueden considerarse cercanos en la investigación sonora, en el caso de I Treni Inerti, con una tendencia radical y, sin duda, muy arriesgada en la práctica musical, que requiere de elevadas proporciones en compenetración, intuición, escucha, concentración,... donde el silencio juega un papel pactado y esencial. Un trío que trabaja mucho con ambientes y sonidos encontrados, principalmente, en el soplo de aire a través del metal, el propio silbido de boquillas, en la manipulación y utilización de objetos y soportes, que se transforman en eventuales sordinas; la campana introducida en agua...; en el singular uso del fuelle de un viejo acordeón, que reposa sobre las rodillas, donde se concentran y acumulan armónicos que acaparan el espacio sonoro cuando el instrumento se despierta, chirriantes sonidos y efectos sonoros provocados con el arco u otros objetos, pequeños objetos probados y reprobados por la ortodoxia.
«Ura» es un trabajo al que, por el oído, se llega a imágenes y conclusiones diversas gracias, precisamente, a una definición formal de música y lenguaje sonoro abiertos, abstractos, de amplios y significativos silencios inmersos en restricciones sonoras abocadas a propiciar iniciativas derivadas de sonidos improvisados de última hornada”27.
Cremaster (Alfredo Costa Monteiro, objetos sobre guitarra eléctrica), Ferran Fages (feedback de mesa de mezclas)
Partiendo del ruido como materia prima, su aproximación a la música electroacústica se hace desde el terreno de la improvisación, basándose en la manipulación directa de las fuentes de sonido, descartando recursos habituales del género tales como 'loops', 'drones' o efectos... "infra" consolida el trabajo del dúo, activo desde el año 2000.
Infra: Una vuelta de tuerca en lo que a sonidos electrónicos de referencia noise se refiere. Lo más cercano que se me ocurre son Voice Crack, también dúo pero, por las fuentes sonoras, con una concepción y estrategia diferentes....
En Infra hay abstracciones sonoras: desde las que parten de una apreciación ambiental generadora de ruido -escenas y sucesivas texturas más o menos dibujadas que se acumulan sin más, unas encima de otras-, hasta las que se realizan con incursiones directas, muy compenetradas, en busca de algo concreto, con sonidos concretos (pudieran ser); principio y final encontrados con múltiples abstractos en desatada “locura” expresados con una desbordante creatividad sonora. Con un volumen aceptable las sensaciones se perfilan más evidentes28.

ENTREVISTA

A continuación, como parte final, seleccionamos algunas de las preguntas 29 realizadas a Ruth Barberán, Alfredo Costa Monteiro y Ferran Fages acerca de sus creaciones, estética, materiales, proyectos electroacústicos, música improvisada / compuesta, público, etc..

-Trabajáis a menudo con niveles dinámicos muy bajos y microsonidos, ¿cómo contempláis estéticamente el rango dinámico empleado? Si estos microsonidos no son audibles a más de cuatro metros ¿cómo entendéis la idea de la proyección hacia el publico, y por consiguiente, su entendimiento del diálogo entre los músicos?

Ferran: Para nosotros, trabajar en ese sentido es forzar la música a ser escuchada; parte de la premisa de que debajo de la música, está el sonido. Nos enfrentamos (y no sólo es un problema para nosotros) a un contexto donde la gente no está acostumbrada a escuchar. Y esto es una particularidad de nuestro tiempo actual. No hay respuesta .

Ruth: Si el público no nos oye, tenemos un problema. En esos casos debemos amplificarnos, a veces se puede, a veces no. Básicamente, cuando tocamos en público es para que nos escuchen. Aunque a veces se puede conseguir que por fin el público escuche, en lugar de simplemente oir, tocando a niveles casi inaudibles o todo lo contrario, si la música tiene suficiente interés. Este es uno de los aspectos que continuamente nos planteamos, cómo influye esto en nuestra manera de tocar, en el lenguaje propio y común: la diferencia entre lo que se puede hacer acústico y amplificado, la diferencia entre una grabación en la que cada uno dispone de varios micrófonos y un directo (a pelo o con amplificación), la diferencia entre una buena o mala amplificación y/o sonorización...

Alfredo: Es muy importante que entre nosotros, cuando tocamos, haya una escucha óptima; simplemente porque estamos tocando juntos, estamos creando la base para que la música pueda existir. Ahora bien, si esa producción sonora es limitada en términos de proyección en el espacio, ya pertenece a la música en sí...no me preocupa que algunos sonidos puedan perderse en el camino hacia el oyente (sabemos que el oído humano no puede escucharlo todo), esto es lo que crea tensión a la hora del concierto, y que también marca la diferencia con la grabación. Siempre tenemos en cuenta el espacio donde actuamos; son las dimensiones y no la estética que nos hacen amplificarnos o no.

-¿Cómo valoráis el tema de la "forma" en la improvisación? Se trata de una `forma orgánica´, como propone Boulez ("La forma surge del desarrollo del contenido"), o se considera la forma como algo susceptible de ser improvisada también; es decir, tomando la decisión de emplear ciertas materias o técnicas de una manera deliberadamente formal (es decir, repitiéndolas o introduciéndolas de nuevo más adelante, en la misma pieza improvisada).

-Jamás nos hemos planteado algo semejante, la forma ocurre como resultado a posteriori. Es cierto que los tres utilizamos materiales que pueden aparecer una y otra vez en una misma pieza, pero siempre con un margen de casualidad muy amplio; es un proceso de causa/efecto con muchísimos errores.
La forma puede que sea como el resultado en un concierto de música improvisada, uno está en el proceso pero deviene un resultado. Aunque no se construya, se produce.
Creo que ni nosotros mismos nos planteamos esto; pueden ser análisis a posteriori, pero no creo que cuando pensamos y hablamos de música, intentemos ya buscar una forma.

-¿Hasta qué punto la música improvisada es la versión verbal de la música escrita, es decir que habláis (como improvisadores) lo que otros sólo saben leer y/o escribir? En este sentido, ¿qué relación ves entre la improvisación y composición como procedimiento para crear música?

Alfredo: Nosotros trabajamos en el contexto de la improvisación, pero esto no quiere decir que estemos totalmente ajenos a la composición; pero no a una composición escrita, mejor hablar en términos de composición inmediata o composición no diferida.
Elaboramos material para que pueda formar una estructura mientras tocamos, lo que nos aleja de otras formas de improvisación más aleatorias. No creemos que el tipo de improvisación que nos concierne sea una versión verbal de la música escrita porque primero, sería negarle la autonomía que tiene y relegarla al estatuto de simple versión; y luego, porque el paralelismo con el lenguaje siempre nos ha parecido una falta de recursos teóricos; en nuestra música, no hay intención en generar ningún tipo de comunicación semántica, solo tiene como referente el sonido en un espacio y tiempo concretos.

Ruth: La lectura es una interpretación de la escritura y la escritura una aproximación de lo oral. Muchísimo de lo que se improvisa no se puede escribir y mucho menos leer. La única relación que hay entre composición y creación en tiempo real (improvisación) es que ambas producen música, pero son dos procedimientos realmente distintos.

Ferran: Cada una tiene sus particularidades y creo que es importante separarlas bien, para poder llegar a encontrar las diferencias que pueden hacerlas convivir perfectamente.

-¿Cuando tocáis en trío, qué papel juegan los materiales que no son, a priori, instrumentos musicales: corcho blanco, envases de cartón, vasos de plástico, globos, etc.?

-Utilizamos recursos instrumentales que cuestionan la práctica misma, a través del uso atípico de las fuentes sonoras o complementos no especialmente musicales.
Con el tiempo, estos materiales se han vuelto fundamentales en nuestra manera de proceder; los utilizamos no sólo por la riqueza tímbrica que ofrecen, sino también por su significado simbólico; no es inocente que se trate de objetos cotidianos y de factura pobre como tampoco lo es la carga política que adquieren al ser integrados y por consecuente transformados en fuentes de producción sonora. Nos fascina más el gesto que no el medio en sí...por extensión, quizás sea una manera de decir que el tan aclamado progreso no reside en la tecnología, sino en el uso que hacemos de las herramientas de las que disponemos.
También hay una idea bastante clara de que no somos instrumentistas en la concepción clásica del término. En nuestra práctica de la improvisación hay una actitud frente a la vida y el arte que va ligada a nuestra manera de entender y EJECUTAR música.

-La evolución de la electroacústica desde los primeros instrumentos analógicos de la electroacústica sustractiva hasta la llegada de la síntesis digital y por ordenador ha supuesto un control y repetición de los sonidos cada vez mayores. Vosotros, sin embargo, habéis optado por un lenguaje electroacústico generado de una forma más artesanal. Esto plantea preguntas acerca de: ¿qué función tiene el gesto en vuestro lenguaje electroacústico? Y ¿qué equilibrio veis –Cremaster- entre la intencionalidad y el azar en vuestro discurso musical electroacústico?

-El gesto es fundamental, porque para nosotros, es lo que nos acerca a la realidad. La música de Cremaster es “real” en el sentido de que optamos por una frontalidad en la producción sonora; es quizás lo que nos diferencia de muchas prácticas electroacústicas.
Pero, a la vez, esta frontalidad es generadora de errores, desviaciones, y claro está, de accidentes. No estamos obsesionados por el control absoluto, dejamos que las cosas fluyan, incluso cuando no nos convencen: la mano vincula el sonido, pero no lo transforma; no hay cosmética ni envoltorio: el sonido es crudo e inmediato, tal y como surge de cada fuente sonora.
Es clara la intencionalidad de la música de Cremaster en la propia elección de los instrumentos y en cómo trabajamos el sonido. No estamos inventando nada ya que empleamos herramientas muy básicas o artesanales , dependiendo de la poética con que se quiera expresar...
Lo que difiere nuestro proyecto del concepto de música electrónica es que el sonido existe mientras lo estamos produciendo; no hay nada pregrabado y no se utilizan efectos. Entendemos la electrónica como si fuera un instrumento acústico. Esquivamos el aura de comodidad que ofrece el medio, ya que lo ponemos en duda. La intencionalidad y el azar en nuestro discurso musical electroacústico no existen. Es la práctica improvisatoria que lo provoca.

-¿Tenéis un concepto definido y diferenciado para lo que, generalmente, conocemos como música (con sus soportes instrumentales específicos) y lo que se consideran "sonidos" (cuya fuentes son muchas y diversas)? ¿Estáis de acuerdo con el término "foniurgo" (Michel Chion, 1990): "Creador de sonidos en pleno sentido, es decir cuando se inviste su poder creativo en operaciones de generación sonora cualesquiera, a partir de no importa qué fuente, sin contentarse en tomar el sonido como un desencadenamiento natural a contener o un real preexistente a captar", definición, quizás, más acorde a vuestro trabajo creativo?

Ruth: ¡Socorro...!

Ferran: No. A mi no me interesa buscar este concepto. Este término o definición me produce pánico porque aunque trabajemos con sonidos, éstos están directamente relacionados con el instrumento musical en el que se han originado o que se han relacionado.
Creo que la elección de los sonidos no es gratuita.

Alfredo: No me siento investido por ninguna facultad divina; no soy ningún demiurgo, ni siquiera platónico....Música es cualquier tipo de sonido reproducido en un orden determinado; ese orden subjetivo es lo que le da la definición de música (con lo cual, el concepto de música no deja de ser una definición más); visto de esta manera, nos encontramos en un terreno infinito de posibilidades.
Luego, hay que diferenciar entre el sonido preexistente (real) utilizado como tal, que se asimilaría a un ready-made y ese mismo sonido investido por el músico ...nosotros nos acercamos a este último proceso; aunque el sonido se utilice tal y como surge de la fuente sonora, lo llenamos de subjetividad; dicho de otra manera: ya que somos músicos, cualquier sonido producido por nosotros no puede ser otra cosa que música.

-Muchos compositores se desesperan ante la avalancha de toses, envoltorios de caramelos, y gente entrando tarde al concierto, es decir, la cotidianidad sonora que envuelve a un concierto, ¿tenéis vosotros la misma experiencia o de alguna manera incorporáis estos ruidos a vuestro discurso y, si es así, con qué criterios?

Ferran: Algo nuevo (creo) en el panorama de la música en los últimos años es el hecho de que el público se pueda sentir intimidado cuando asiste a un concierto donde los niveles de escucha son tan bajos. Es un punto que me parece nuevo, porque hace posicionar al público de manera inesperada.

Alfredo: Al trabajar con el silencio, sería ilógico no incorporar todo esto; el silencio no es otra cosa que la resonancia del espacio, con todo lo que produce como ruido, al margen del concierto; así que sería absurdo exigir algo que no existe. Ahora, está claro que esta música requiere unas mínimas condiciones para una escucha idónea, tanto para el
público como para el músico; no es que los incorporamos, es que son parte de la música.

Ruth: Los incorporamos en nuestra escucha porque son inevitables, aunque a veces uno (músico o público) está tan metido en lo que está sonando como música que todo lo demás pasa realmente a un tercer plano casi desapercibido; pero en otras ocasiones molestan indeciblemente hasta el punto de estar a punto de decidir dejar de tocar. Cuando se incorporan al discurso es porque ciertamente se han incorporado solos, ellos mismos y entonces la aceptación es inmediata.

-Eddie Prévost, habla de una nueva ortodoxia improvisatoria en el reduccionismo berlinés, achacándole “una deliberada limitación de la expresividad”30 ¿Cómo os planteáis la expresión y ortodoxia en vuestra música? ¿qué relación tenéis con el mal llamado “reduccionismo berlinés”?

Alfredo: Si hay ortodoxia, es porque hay seguidores. El problema de la expresividad es otra cosa. Una vez más, es absolutamente subjetivo. Existen muchísimos matices en la expresividad cuando parte de una intención. Y una vez más, cual es el orden que nos obliga a ser “expresivos”? O será que en el acto mismo de la expresión, no hay expresividad? ¿Qué es más expresivo, un ruido blanco, o un do bemol?
¿No será también una cuestión cultural? ¿Tendría sentido hacer un estudio comparativo de la expresividad entre músicas populares procedentes de diferentes culturas?
No tenemos ninguna relación con el bien o mal llamado reduccionismo berlinés, pero sí con algunos músicos de Berlín; en todo caso, ni venimos del mismo sitio, ni hemos llegado al mismo lugar.

Ruth: Supongo que los berlineses hacen lo mismo que nosotros, expresarse como son. Me sorprendió mucho la primera vez que escuché el trío de Andrea Neumann, Axel Dörner y Sven Åke Johansson y a partir de ahí se me abrieron muchas puertas pero, aunque me encanta lo que hacen, son ellos los que pueden y deben hacerlo.
Nosotros no somos alemanes. Los ingleses tampoco, aunque ellos parecen más preocupados en diferenciarse. La expresión debe corresponder a la forma de quien se expresa.

Ferran: Por otro lado, la ortodoxia no está incluida en nuestro quehacer; por eso hacemos lo que hacemos.
Quizás tanta restricción denota personas aburridas y cerradas, demasiado preocupadas de códigos y etiquetas, que no a afrontar la vida y sus problemas de forma más expuesta.

-Hay compositores que emplean la improvisación en sus composiciones, ¿cómo ves esta idea desde la perspectiva estética de jerarquía de poder? ¿Tendríais algún interés en colaborar con compositores en este u otro sentido?

Ruth: Entiendo el interés de los compositores por la improvisación, porque para ellos puede ser fuente de inspiración en su manera de crear. Sin embargo, lo contrario para mí es muy difícil de combinar porque el estado mental/emocional al crear en tiempo real es muy distinto. El interés por colaborar con alguien dependería del interés que suscitara su música.
Alfredo: Muchos compositores emplean la improvisación justamente como una alternativa al lenguaje compositivo que se les ha quedado demasiado estrecho; raras veces como un lenguaje plenamente autónomo.
En el dia a dia, improvisar quiere decir ser capaz de pervertir el orden de las cosas; y componer, es preestablecer un orden. En la música que hago, no existe un orden preestablecido que tenga que pervertir. Mi trabajo se basa en la aceptación o no del orden interno que se va construyendo en un tiempo no diferido. Creo que lo que estamos haciendo es intentar definir una nueva gramática para este lenguaje, que lo haga existir plenamente, y no como parte o reminiscencia de otro. De todos modos, debo decir que me siento bastante incómodo con la palabra improvisación.
Ferran: Me dan miedo estas mezclas porque aún no he escuchado nada que me guste. Es que al fin y al cabo, todos tomamos de los dos campos y esta reivindicación por la
diferencia, no sé si me interesa porque al final parece ser un problema de quién tiene razón. Y ¿no es la música la que tendría que estar por encima de todo esto?
-Sois de la opinión de que cuantos más discos de música improvisada haya mejor para todos o, precisamente, la saturación del mercado perjudica la creación musical ¿Qué valor tiene, para vosotros, la edición de un disco? En vuestro caso, ¿os planteáis plazos, invitados, un sello discográfico determinado, etc.?
-Creo que hay saturación de todo, en el mercado. Pero para eso cada cual ha de encontrar su medida. Para lo que sirve la conciencia de esta saturación actual es para que el artista se vea obligado a escoger más entre todo lo que le gustaría publicar. El valor que tiene un disco es el dejar constancia de que aquello existió, sonó (y más en una música como ésta, irrepetible en directo) y que esa música llegue a más sitios. El único plazo que existe es si hay algo que realmente quieras publicar. Con el trío nos acaba de pasar que vamos a editar nuestro primer disco en Rossbin pero justo después Alfredo escuchó las grabaciones de dos conciertos diferentes e hizo una selección que nos pareció adecuada para otro disco. Pero no siento ninguna obligación de publicar algo porque lleve tiempo sin hacerlo. Los invitados también surgen de los encuentros reiterados, como en el caso del trío con Margarida García, que es otra de las grabaciones que tenemos pendientes. Los sellos discográficos nos interesan dependiendo de los criterios del sello, el trato económico, la distribución, las personas que estén detrás..., luego hay que esperar a ver si ellos se interesan por lo que hacemos nosotros.
A pesar de la limitación que representa, la edición de un disco es algo importante, sobretodo porque en esta música suele ser un proceso lento. Muchas veces, cuando el CD finalmente se publica, lo consideramos desactualizado; pero, hay que asumirlo, y a veces puede ser problemático. Por eso, paradójicamente, habría que considerar la grabación no como definitiva, más bien como una referencia puntual, como la documentación de un trabajo en proceso.
-En la entrevista publicada en Oro Molido31, Alfredo apunta a que dispone de los instrumentos "en términos de producción sonora, intentando así escapar a cualquier tecnicismo", ¿quiere esto decir que el virtuosismo instrumental, tan valorado en otros ámbitos musicales, no tiene mayor sentido para vosotros? ¿y la técnica, como recurso de improvisación?
Ruth: Nunca me ha interesado lo más mínimo el virtuosismo. Cuando alguien como Glenn Gould, al que considero un virtuoso, me emociona, no es por su técnica sino por lo que hace con la música cuando interpreta. Agradezco que este músico sea virtuoso porque sino no podría hacer lo que hace, pero no es eso lo que valoro en él.
La técnica es un medio, no un fin en sí mismo. Técnica es destreza en lo que haces. Pero quizás en el terreno de la improvisación (tal y como yo la practico) uno de los factores primordiales sea la inclusión de lo desconocido, del “error”, de lo que no controlas y entonces quizás la destreza consista en manejar todas esas variables y hacerlas parte de tu técnica, de lo que sí controlas.
Alfredo: El virtuosismo suele ser incompatible con la creatividad; además, es una idea que rechazo enérgicamente en mi música. La técnica se adquiere inevitablemente repitiendo los mismos gestos/ejercicios al infinito; así que el cambiar es escapar de la técnica. En mi caso está claro que repito muchos gestos, pero intento inyectarles siempre algo más que pueda trascender el mecanicismo; se podría decir que con el tiempo, he adquirido una cierta técnica...
En definitiva, aunque el gesto sea el mismo, nunca está cargado con el mismo significado.
-Estáis involucrados en varios proyectos en los que el resultado musical, de cara al público en general, es bien diferente: Cremaster con una estética sonora basada en el ruido, e I Treni Inerti, con grandes dosis de silencio. ¿Creéis que para ambos proyectos debe existir una "escucha, o forma de escuchar, única" como provenientes de un mismo proceder o punto de partida: la improvisación; o consideráis que hay diferentes formas o
parámetros de escucha? ¿qué recomendarías a un compositor para que aprendiera a apreciar la improvisación cuando la escucha?
-No reaccionamos de la misma manera frente a dos situaciones distintas; en la música, ocurre lo mismo, existen múltiples niveles de escucha, dependiendo de la educación de cada uno, de su cultura, de su interés, sensibilidad...
Esto quiere decir que todos tenemos la facultad de poder apreciar cualquier cosa (aunque parezca que no), cada uno con su criterio.
Así que no creo que para apreciar la improvisación se necesite un tipo de escucha en particular condicionado por la historia de la música, o por el conocimiento técnico...
La verdad es que las cosas están muy encerradas en definiciones, estructuras de pensamiento...muchas veces, juzgamos de antemano, porque así construimos una cierta seguridad en el razonamiento...Yo propondría la vía contraria: ser más intuitivos, dejar que las cosas lleguen adonde tienen que llegar y luego, hacer uso de la razón.
-¿Arriesgáis en los ensayos tanto como que en la actuación delante del público?
Ruth: Ojalá. A veces sí, pero no siempre. Hace poco me he dado cuenta que ni siquiera en los ensayos arriesgo tanto como cuando toco yo sola en privado. Y me parece algo a tener en cuenta en mi trabajo futuro.
Ferran: En mi caso, arriesgo más en contextos en que me siento relajado con la gente y espacio en el que toco. Para mí, los ensayos tienen esta particularidad, la de poder probar y arriesgar posibilidades del instrumento y el conjunto.
Alfredo: No siempre, porque hay muchos momentos de inseguridad. Para mí, estar seguro no quiere decir reproducir lo que sé hacer, sino todo lo contrario: estar dispuesto a arriesgar esa seguridad, a correr el riesgo de hacer un mal concierto; como músicos, creo no deberíamos valorar un concierto en bueno o malo, porque, en el fondo, no tiene mucho sentido. El oyente es quién debería ser el único detentor de esta valoración. Lo que sí que tiene sentido es poder valorar cómo nos hemos sentido delante del público y en el espacio, qué energía surgió de la actuación, qué sentido tuvieron ciertos momentos, etc...
-John Butcher, a la pregunta de si pudieran existir una repetición de reacciones al cabo del tiempo en los grupos de larga duración, comentaba que: "Es posible, pero la naturaleza económica de la improvisación hace que los grupos fijos toquen bastante poco a menudo.....Sería terrible que un grupo [de improvisación] tocara tres veces por semana todas las semanas del año"32. ¿Cuál es vuestra opinión? ¿Os reserváis de alguna forma para no "quemar" un determinado proyecto?
Alfredo: Con respecto al comentario de Butcher, la diferencia es que nosotros trabajamos periódicamente aunque no haya ningún concierto. No compartimos el hecho de que si no hay conciertos no hay trabajo grupal, de que la economia condicione la existencia del grupo y por tanto, la música.
Ruth: Cuando estábamos trabajando para la grabación del disco “Atolón”, llegó un momento en que los tres dijimos: ¡¡vamos a grabar ya!!, para no quemar lo que estábamos haciendo. Sin embargo para los directos que suceden a lo largo del tiempo y no hay un plazo final, nunca lo hemos hecho (lo de reservarnos) porque también a lo largo de ese tiempo cada uno ha ido cambiando de recursos, lenguaje o incluso de instrumento (como en el caso de Ferran que dejó de tocar feedback de mesa de mezclas para volver a retomar su trabajo con giradiscos acústico).
Ferran: No entiendo muy bien lo de “quemar”. Si la música se crea de manera fluida y con un contexto relajado, el hecho de poder tocar asiduamente se convierte en un lujo en vez de un problema. Al menos es mi impresión tocando de forma continua con Alfredo y Ruth.
Alfredo: Obviamente, no se desarrolla lo mismo en un encuentro puntual que en una formación estable. Tu pregunta va en el sentido de lo que decíamos antes; si el propósito no es el de adquirir ningún virtuosismo, no es necesario trabajar tan a menudo; además, creo que son necesarios tiempos de inactividad para dejar madurar el proyecto. Personalmente, no me reservo porque tocar siempre es un placer, y también porque cada vez, hay que cuestionar los propios recursos.
A la hora de encontraros ante el público, ¿preferís un público conocedor y crítico u otro más amplio, pero a la vez posiblemente más distante, que se acerca por primera vez? ¿Se intenta reservar este tipo de creación -improvisación- a círculos elitistas? Recordad que hace siglos, la música estaba reservada a determinados ambientes sociales, "dignos de entender semejante arte".
Ruth: El único público que prefiero para lo que yo hago o para lo que hace cualquiera (sea lo que sea) es el que se muestra respetuoso. El que, si se queda, escucha. Si se va, lo hace sin hacer ruido. Si le gusta mucho o no le gusta nada, se pregunta por qué. Siempre me han interesado mucho los comentarios de los no músicos (a veces mucho más enriquecedores que los de los propios músicos). En los conciertos que organizamos hay poco público no porque seamos elitistas sino porque es el público que hay. Y la cantidad nos importa bien poco teniendo en cuenta que las medidas por las que se valoran y miden la cantidad de discos vendidos o más escuchados por el público, son falsas: creadas por los mecanismos del negocio del arte, no del arte.
Alfredo: Todos tenemos capacidad de razón, por eso la apreciación de las cosas no es ningún legado divino (para el público), tampoco lo es el supuesto genio o inspiración (para el músico)...Quiero decir con esto que todos tenemos nuestro propio criterio, sea el que sea...así que no porque uno es más culto será más sensible, ni porque uno tenga más información será más coherente con su juicio...Siempre he defendido la idea que en arte, el público no tiene por qué entender lo mismo que el artista; el flujo de información debe fluir y por lo tanto escapar al que lo emite.
-Como sabéis, Jerôme Noetinger está interesado, junto a otros creadores artísticos, en elaborar un estatus europeo para artistas y técnicos, actualmente desprotegidos en muchos aspectos profesionales. Si también en nuestro país existe una situación lamentable para la mayoría de los compositores, ¿qué situación es para los improvisadores?
-No existimos como trabajadores porque no vivimos de lo que hacemos en música. No somos reconocidos ni siquiera como músicos, porque no tocamos “normalmente”. Me parece lamentable la situación laboral de cualquier trabajador.
Es una consecuencia más de la precariedad en la que se vive, o uno se ve forzado a vivir cuando realiza una práctica como la nuestra. No somos los únicos, pero la diferencia entre España y otros países europeos como Francia, es abismal. Además, si tenemos en cuenta la progresiva y contundente lacra de gobiernos ultraconservadores con el paliativo de llamarlos “democráticos” que están gobernando en Europa, no veo una situación o contexto político-social muy viable para estas reivindicaciones si, además, sumamos el hecho de que cada vez existe una mentalidad menos comunitaria y más individualista entre los propios perjudicados por esta situación.
Para los improvisadores, la situación es lamentable. No somos reconocidos por prácticamente ninguna entidad cultural, ni por la SGAE, ni por la mayoría de instituciones (menos mal que existen algunas escasas excepciones...). Queramos o no, pertenecemos a la cultura de la permanencia, por eso lo que hacemos es demasiado desestabilizador para una mentalidad cada vez más encerrada en el materialismo económico (¡ojalá fuera el filosófico!). Así que no mantenemos muchas expectativas de cara al futuro, a no ser lo que nos queda, contaminar y luego resistir.
CHEMA CHACON. Relacionado con el medio de la radiodifusión a través de proyectos musicales especializados desde 1989, en distintas emisoras locales de la Comunidad de Madrid. Colaborador en revistas y fanzines de España y Portugal: Voice, Margen, Músicas Improvisadas, Monitor, Noise Club, Hurly Burly, Parabólica, Doce Notas / Preliminares...
Socio co-fundador del colectivo Musicalibre. Música Improvisada de España. En esta asociación fue miembro coordinador del Festival Internacional de Música Improvisada Hurta Cordel, y otras actividades relacionadas con música improvisada desde 1996 a 2001.
Actualmente, escribe, dirige y edita el fanzine Oro Molido dedicado a la improvisación libre, arte sonoro y nueva música.
Desde enero de 1996 realiza y presenta el programa de radio Música Difícil (actualmente en Onda Latina 87,6 FM- Madrid, y en Radio Rivas 95,4 FM -Rivas Vaciamadrid).
Madrid, 19 de mayo de 2004.
1 Didier Petit, en Rui Eduardo Paes: Stravinsky Morreu. Devoçoes E Utopias Da Música. Hugin Editores, Lisboa-Portugal, 2003, pág. 27.
2 Michel Doneda, entrevistado por Rogelio Pereira. Margen nº 13. Lugo, primavera 1998.
3 Derek Bailey, en John Corbett: Extended Play. Sounding Off From Cage To Dr. Funkenstein. Duke University Press. Durham, North Carolina- USA ,1994, página 231.
4 Con todo, surgen colectivos que han superado con creces estas cifras y que, no sin grandes esfuerzos, han logrado un respeto y estatus muy importantes en el ámbito profesional de su país, y por ende, dentro del mundo artístico dedicado a la improvisación. Nos estamos refiriendo a las asociaciones más veteranas, todavía en funcionamiento: Free Music Production, en Berlín, y, sobre todo, London Musicians Collective, en Londres. Para ampliar detalles del colectivo alemán, recomiendo el texto del crítico alemán Bert Noglik editado, con carácter promocional, por FMP para conmemorar su vigésimo aniversario: Ball Pompös, Arte Povera, Daily New Paradox. Stichpunkte Zur Free Music Production. Traducido al inglés por Margaret Neuendorf.
Acerca del colectivo inglés, es igualmente recomendable el número doble de su revista dedicado a la celebración de su vigésimoquinto aniversario: “LMC... The First 25 Years”. Resonance, Vol. 8 Nº 2/Vol. 9 nº 1.London-UK, 2000.
5 Agustí Fernández, entrevistado por Jesús Moreno. Cuadernos de Jazz. Madrid, primavera 1999.
6 Lê Quan Ninh. L´improvisation: Una Pratique Libertaire. Infos & Analices Libertaires, nº 43, Novembre, 1997.
7 Lê Quan Ninh en Musique En Société. Improjazz nº 46. Blois-Francia, juin 1998.
8 Xavier Charles, entrevistado por Chema Chacón. Oro Molido nº 1. Madrid, febrero 2001.
9 Agustí Fernández, entrevistado por Chema Chacón. Margen, nº 14. Lugo, verano 1998.
10 En determinadas ocasiones apareció reseñado como Orquestra IBA Olestars, “ese nombre sólo fue al principio de todo y nos pareció horroroso” (Ruth Barberán). Ver también nota 12.
11 El botón de muestra es la selección recogida en el CD-R de “IBA. Segundo Aniversario” (IBA 002), con piezas de Evan Parker / Agustí Fernández; Draminsky – Asano – MouseDown; Turull – Mestres - Villavecchia – Barberán – Falzone; Hiroshi Kobayashi / Andrés Corchero; Viological Defense; Asencio – Fernández; Stouthamer - Villavecchia; Orquesta IBA; ZTXJ; Fernández / Villavecchia; Cello + Cello + Cello; Gat – Fages; Altaba –Fernández; Enberanda; John Leaman / Ferran Fages, el trío francés Ethos; Unanimanómina; Susie Ibarra / Agustí Fernández.
12 Es gracias a Agustí Fernández, programador del Festival de Mùsiques Contemporánies de Barcelona, que la Orquestra IBA participa también en la Sala Polivalent de l´Auditori, en octubre de 2000, como músicos de la Barcelona Skyscraper Orquestra, del conductor de improvisadores Lawrence D. Butch Morris. Era la conducción número 114 del músico norteamericano y quedó registrada como “The Catalan Project”. De este concierto puede leerse una crítica de Karles Torras en La Vanguardia. Barcelona, 24 de octubre de 2000.
Butch Morris estuvo anteriormente en Barcelona en dos ocasiones: en enero de 1999 para un concierto organizado también por Agustí y el Taller de Músics, con el nombre de Big Ensamble; también, en setiembre de ese mismo año, el pianista mallorquín organizó en Barcelona un seminario con Morris que dio lugar a una segunda conducción. La idea de Agustí de seguir reuniendo a estos músicos interesados en la improvisación, de muy distintos palos, para una nueva orquesta (de hasta 20 miembros) dio origen oficialmente a la Orquestra IBA.
Acerca de las señales, procedimientos, opiniones, etc. de la conducción de Butch Morris, invito al lector a mi entrevista al músico norteamericano publicada en Oro Molido, nº 1. Madrid, Febrero 2001.
13Andrés Corchero en el artículo de Joaquim Noguero: La Danza Contemporánea, Entre Dos Fuegos. Barcelona, Metrópoli y Mediterránea, nº 52. Publicación del Ayuntamiento de Barcelona. Barcelona, 2002.
14 Emmanuel Carquille: Lieux Communs. Revue Et Corrigée, numéro 54. Grénoble-Francia, décembre 2002.
15 Sobre cómo es vista la improvisación por la crítica, Wade Matthews: Quince Segundos Para Decidirse. La Improvisación Vista Por La Crítica. Este texto forma parte del número monográfico Improvisación, Crear En El Momento, dirigido por este mismo autor. Doce Notas / Preliminares nº 10. Madrid, octubre 2002, páginas 22-25.
16 Derek Bailey. Improvisation: Its Nature And Practice In Music. The British Library National Sound Archive. London, UK. 2º Edition, 1992, página 83.
17 Agustí Fernández. Margen, op. cit..
18 op. cit. Página 28.
19 ver nota 11.
20 Un resumen de colaboradores músicos locales y/o residentes en Cataluña: Víctor Nubla, Gat, Oriol Perucho, Anna Subirana, Hiroshi Kobayashi, Jacob Draminsky, Matt Davis, Agustí Fernández, Christiaan de Jong, Xavier Maristani, Koji Asano, Alfredo Costa Monteiro, Maddish Falzone Gallerani, Paul Stouthamer, John Leaman, Dj Mousedown, Albert Gimenez, Enric Cervera, Alain Wergifosse, Michael Babinchak, Felizpez, Mark Cunningham, Zush, Ferran Fages (Obsolate Farmer), Raphael Zweifel, Daniel Figueras, Manolo López, Ruth Barberán, Inma Udina, Jordi Carbó, Jorge Calvo, Joan Sanmartí, Mariano Martos, Catalina Claro, Virginia Espín, Ramón Calduch, Gabriel Brncic, Katia Riera, Anuska Moracho, Eugene Martynec, Benet Palet, Ramón Solé, Quicu Samsó, Difícil Equilibrio, Cathy Hieden, Uma Ysamat, Mireia Tejero, Cambi de Segle, Superelvis, Vuf, Anton Ignorant, Oriol Rossell, Pedro Barboza, Dani Ibáñez, Dj Blue, Xico Sarasúa, ...; idem de bailarines de aquí y/o residentes en España: Pep Ramis, Ana Muñoz, Gema Díaz, Verónica Cendoya Serra, Félix Santana, Dominique Boruck, Álvaro de la Peña, Sol Picó, África Navarro, Laia Artigas, Ana Eulate, Sofía Asencio, Gisela Esquerda, Marco Regueiro, David Zambrano,. Guillem Alonso, Alexis Eupierre, Cecilia Vallejos, Juny Víctor Turull,. Víctor Turull, Carme Torrent, Jordi Cortés, Àngels Margarit, Leo Castro, Enric Fàbregas, Sònia Gómez, Olga Mesa, Marga Guergué...; ídem con compañías de danza de aquí: Mal Pelo, y bailarines de allá: Valérie Métivier, Ly Thanh Tiên; relación con otros colectivos y asociaciones de improvisación nacionales e internacionales: Musicalibre (Madrid), ¡Escucha! (Madrid), La Flibuste (Toulouse, Francia), London Musicians Collective (Londres, Reino Unido), Epsilonia (Paris, Francia), Free Music Production (Berlín-Alemania), Vu d´un Oeuf (Fresnes-en-Woëvre/Lorraine, Francia)....; idem de músicos improvisadores internacionales: Evan Parker, Andrea Neumann, Alfred Harth (Imperial Hoot), Susie Ibarra, Lê Quan Ninh, Xavier Charles, Manuela Bucher, Steve Noble, Axel Dörner, Wolfgang Fuchs, Nuno Rebelo, Andrea Neumann, Phil Durrant, David Chiesa, Frédéric Blondy, John Edwards, Rhodri Davies, Mark Wastell, Christoph Irmer, Günther Pitscheider, Matt Maneri, Assif Tsahar, Martin Hug, Hartmut Doerschner-Arantza Ugarte, Vanessa Mackness, Barbara Meyer, Joachim Zoepf, Paul Hubweber, Michel Doneda, Martine Altenburger...
21 Wade Matthews en Oro Molido. Madrid (en prensa).
22 Xavier Charles entrevistado por Jean Christophe Camps. Revue et Corrigée, nº 53. Grenoble- Francia, septembre 2002.
23 Actualmente es una opción que llevan a cabo improvisadores como el fagotista y saxofonista Mick Beck, en su casa de Sheffield-Reino Unido; o Dante Feijoo, en la suya, en La Courneuve, pequeña población cercana a Paris-Francia. No olvidemos tampoco la etapa en que Peter Kowald decidiera recibir en su amplia casa-estudio, en Wuppertal-Alemania, a cuantos artistas desearan trabajar. Los talleres, conciertos y performances llevados a cabo en aquel tiempo dieron origen a una peregrinación continuada de jóvenes músicos, bailarines, artistas plásticos... que viene a demostrar la necesidad de compartir, capacidad de transmitir y calidad humana del contrabajista alemán, fallecido en septiembre de 2002. Acerca de la experiencia, Peter Kowald y la fotógrafo Nicole Aders publicaron el libro-documento 365 Tage am Ort- Wuppertal 1994/95. Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, l998.
24 IBA, en Oro Molido (en prensa).
25 La lista de músicos, bailarines, y creadores artísticos de la nota 20 se ha visto ampliada en los últimos años a: músicos locales o residentes en Barcelona: Bárbara Togander, Nilo Gallego, Dorothee Schmitz, Pablo Rega, Horacio Curti, Ramiro Larraín, Stefan Prins,... ; bailarines de aquí o residentes en Barcelona: Vika Kleiman, ...; desde allá: Fine Kwiatkowski, Hisako Horikawa, Frank van de Ven, Katerina Bakatsaki....; asociaciones y colectivos de improvisadores: Topophonie (Paris, Francia), Fruits de Mhère (Brassy-Morvan, Francia), MusicActualBA (Buenos Aires, Argentina), Ouïe-Dire Production (Albi-Tarn, Francia),... ; desde fuera de nuestro país fueron invitados por primera vez a IBA: Sven Åke Johansson, Mick Beck, David Stackenäs, Alessandra Rombolá, Merran Laginestra, Ingar Zack, Burkhard Beins, Michael Renkel, Giuseppe Ielasi, Diego Chamy, Luis Conde, Gabriel Paiuk, Leonel Kaplan, Masahiko Okura, Masafumi Ezaki, Taku Unami, Håkon Kornstad, Ivar Grydeland, Tonny Kluften, Jean Pallandre, Marc Pichelin, Carlos Giffoni, Margarida García, John Tilbury, Cellule d´Intervention Metamkine, Mattin, The Remedy, Rova
Saxophone Quartet, Guenter Heinz, Yukiko Nakamura, Otokan, Koberce/Zaclony, Ivan Palacky, Vera Lukasova, Angharad Davies, Stefan Rives, Guillermo Torres...
26 Alfredo Costa Monteiro.
27 Chema Chacón. Oro Molido, nº 9. Madrid, septiembre 2003.
28 Chema Chacón. Oro Molido, nº 9. Madrid, septiembre 2003.
29 Quiero agradecer a Wade Matthews su generosidad para la elaboración de algunas de las preguntas.
30 Julian Cowley. Eddie Prévost, Re-Charging The Battery. The Wire 231, London-UK, Mai 2003.
31 Alfredo Costa Monteiro, entrevistado por Rui Eduardo Paes. Oro Molido nº 9. Madrid, septiembre 2003.
32 John Butcher, entrevistado por Chema Chacón. Oro Molido nº 1. Madrid, febrero 2001.